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par Jérôme
NOETINGER
( REVUE et CORRIGÉE,No
29, sept. 1996 )
C’est aux côtés de P16.D4 que je découvrais,
il y a bientôt 10 ans, la musique de Iancu DUMITRESCU. Aucun rapport
entre ces deux noms, ces deux origines musicales...
Sauf que Selektion, label de P16.D4, collabora avec les ÉDITIONS
RZ ( Robert Zank) pour publier un disque de Iancu DUMITRESCU. Traces d’échange
et de décloissonement.
Ainsi découvrais-je après les montages bruts
de cut des premiers, les longs mouvements dans les détails infimes
du son du second.
Je découvrais ensuite qu’on parlait de musique spectrale,
que Iancu DUMITRESCU était roumain, né en 1944, de
la même génération que Horatio Radulescu... et que
l’ombre de Scelsi planait de ci, de là.
Puis au fur et à mesure de ses disque (CDs publiés
par les Éditions Modern) , je me plongeais plus en détail
dans cette musique qui a digéré depuis longtemps les délires
combinatoires du sérialisme pour s’intéresser au son ( ouf!
il était temps) en utilisant les outils électroacoustiques
si nécessaires.
Jérôme NŒTINGER : Quel est votre parcours musical (études, expériences...)?
Iancu DUMITRESCU : Il est
assez difficile à résumer... De 7 à 22 ans, j’ai parcouru
les étapes conventionnelles d’études musicales, achevées
par une Maîtrise en Composition, au CNSM de Bucarest.
Ma grande chance fut la rencontre, dans les dernières
années de sa vie, d’un professeur, lui aussi compositeur,
Alfred Mendelsohn. Autrefois très engagé dans les limites
ridicules du réalisme stalinien, il essayait, lorsque je l’ai
rencontré, vers la fin de sa vie, de se tirer d’affaire, en jetant
le fardeau inutile de la “langue de bois” musical. En fait, avant
la Guerre, il avait achevé des études à Vienne, et
demeurait intéressé - en secret, bien sur -
pour dévoiler aux jeunes des alternatives “modernistes”...
Uniquement pour quelques disciples choisis, il assumait le risque de les
initier secrètement dans les nouvelles techniques d’écriture,
dans l’héritage de Schömberg, de Webern... Si connu, cela aurait
dû être gravement sanctionné!
Évidemment, pour des natures comme la mienne, c’etait
uniquement ce genre de choses - refusées, contestables
- qui comptaient énormément. La contestation m’indiquait
que là se cachait l’ ”essence”, la liberté de la création
: la Vérité.
Une aventure de plusieurs années suivit, avec la poursuite
de partitions, d’enregistrements, de livres, tout dans une clandestinité
subversive. Car l’art officiel était resté engagé
dans les cadres du socialisme réel. Ensuite, vers 1968-70, une très
courte période de dégel idéologique a permis aussi
pour d’autres de mes professeurs - Niculescu, Stroe, Vieru, Olah
- de parcourir leurs propres aventures, vers une création
plus personnelle.
Parallèlement, j’étais fortement préoccupé
par la philosophie. La rencontre, vers 1973 de Sergiu Celibidache m’ouvrit
l’horison vers le courent phénoménologique ( Husserl
), dont l’application musicale représenta une réponse pour
moi, pour ma création, tout comme le Zen ou le Yoga.
Bien sur, à un moment donné je ne pus accepter
aucune des données, des recettes de composition qui m’étaient
offertes, et j’ai commencé une expérience personnelle et
aventureuse. Le saviez-vous? Diogène Le Cynique, interpellé
sur l’impossibilité du mouvement aurait répondu en se relevant
et en se promenant tout simplement. De même, je sortis de l’impasse
de la pensée sérielle, en assumant radicalement le risque
d’une recherche approfondie dans l’unique direction qui me paraissait
encore possible.
J.N. : - ...Que vous aurez défini comme étant ?...
I.D. : -
Les spéculations théoriques, à elles seules, ne peuvent
plus donner de grands résultats. Même aux débuts
de mon développement personnel en composition, j’ai été
intimement lié au processus d’interprétation. Donc j’ai toujours
orienté mes recherches dans la voie des réalités découvertes
au fur et à mesure, ensemble avec les instrumentistes. En
refusant le déjà vu, le déjà connu.
J’ai fondé, en 1976, l’Ensemble Hyperion, ensemble
pluri-dimensionnel, dédié à la musique expérimentale.
Ensemble, nous avons réalisé une grande partie de mes expériences,
de mes créations, ainsi que celles de mes confrères, collègues
de génération, comme Miereanu, Radulescu, Cazaban,
ou autres comme Niculescu, Ioachimescu, Avram...
De plus, j’ai toujours poursuivi une activité de musicologue
et de critique.
J.N. - : Travaillez-vous beaucoup en Roumanie ou plus à l’étranger?
I.D. - : Aujourd’hui, il
est impossible de rester figé quelque part, sans payer rançon
à un certain provincialisme de pensée. On vit un moment de
recherches, d’essais, de retrouvailles... Il est compliqué de trouver
des solutions dans un seul lieu, fût-il Paris, Londres ou New York.
Seule la circulation, la confrontation, les contacts avec des cultures
soit-disant périphériques peuvent t’épargner les limites
du présent. Quand à moi, je circule partout où je
peux le faire. Avec l’ardeur de connaître. Avec Ana-Maria Avram,
je développe des activités en Autriche, Italie, Allemagne,
Hollande, Angleterre, France, là où nos musiques suscitent
un certain intérêt.
Avec l’Ensemble Hyperion, j’ai réalisé des concerts
à Paris (Radio France), Vienne, Rome, Allicante, mais aussi à
Bucarest ou dans de petites villes de province... Je l’ai dit et le redis
toujours : à vrai dire, la “province” n’est pas obligatoirement
une notion... géographique. Tu peux très bien être
éloigné du Rythme dans une merveilleuse ville suisse, au
Centre de l’Europe donc, et, quand même, au contraire - très
actuel... quelque part dans un village perdu dans l’Europe de l’Est. Le
problème n’est pas là. L’éspace n’en est pas, n’en
est plus responsable... La question en est une d’option. De décision,
du courage de vivre authentiquement dans un centre. Au centre. Donc, fondamentale
me parait la modalité de vivre le temps. La joie de vivre perpétuellement
au présent.
J.N. - : Quelle est la situation actuelle pour la musique contemporaine dans votre pays ?
I.D. - : Il y a une
génération autour de 65 ans, et qui ont crée
- directement ou pas - une alternative de
pensée, surtout du point de vue pédagogique, car ils enseignaient
tous la composition - une nouvelle optique, quand même
datée aujourd’hui. J’ai déjà cité Stefan Niculescu,
Aurel Stroe, Anatol Vieru, Tiberiu Olah... Par cette génération,
dans les années ‘70 on a assisté - assez inattendu
- à la relève d’une École de composition, survenue
presque instantanément, en génération spontanée,
avec une certaine ambition novatrice, avec aussi des velléités
et des orgueils, avec une assez grande variété.
Pour une génération plus jeune - autour de 40-50
ans aujourd’hui, Horatio Radulescu, Costin Cazaban, sont les plus
intéressants. On peut en rajouter certainement C. Ioachimescu, C.D.
Georgescu, C. Cezar... Ils ont trouvé des nouvelles solutions, synérgiques
avec celles de leurs collègues européens ou japonais. Utilisation
des sources électroacoustiques, minimalisme, influences spectrales,
utilisation de factures “archétypales” d’un folklore “primitif”
- tout cela a crée un type de musique, sinon pas chez tous
ceux que j’ai cité - très moderne,
en revanche toujours d’une grande fraîcheur. Complexe, avec du bon
métier, avec une recharge remarquable, et sans spéculations
superflues.
Mais la plus grande partie de ces gens ( à l’exception
de Cazaban, Nemescu, Radulescu même ) ont aujourd’hui abandonné
la lutte vers le renouveau. Avec amertume, je constate une ankylose, un
cantonnement dans de vieilles recettes devenues de l’artisanat, ainsi qu’un
retour en arrière d’un goût douteux.
Dans la génération jeune, Ana-Maria Avram fait
une figure assez singulière avec le refus du dogmatique, avec un
don exceptionnellement nourri, qui la fait découvrir des solutions
personnelles, remarquables. Une force. La tendance générale
est plutôt infestée par le “rétro”, le “néo”.
Moi, tout ça ne me dit rien de bon...
J.N. - : Vous utilisez souvent
le terme “acousmatique “ pour parler de votre musique. Ce terme est également
utilisé depuis les années ‘70 par certains compositeurs de
musique de bande pour qualifier leur travail coupé de la source
: on écoute sans voir.
Quels rapports entretenez vous avec la musique électroacoustique
et plus particulièrement avec la musique sur bande ? Car vous
avez aussi, parfois, utilisé des dispositifs électro-acoustiques
ou des bandes magnétiques dans vos pièces.
I.D. - : Il est très
vrai! J’utilise le terme “acousmatique” de manière très
différente de celle employée par le groupe Français
du GERM.
En fait,“acousmatique” est un terme grec, pré-socratique,
ayant un sens philosophique très riche, signifiant l’occultation
d’une source, d’une idée, pour la rendre inaccessible aux profanes.
Si, dans l’art simplement électro-acoustique cela signifie
écouter sans voir - moi je conçois par ce terme
la possibilité de la métaphore sonore, même si - au
contraire - on voit sur scène la source du son, mais
on n’en reconnaît plus le résultat. On ne reconnaît
plus le résultat!
Je conçoit l’ ”acousmatique”, en fait, comme une “technique
de l’éxtase”... C’est assez compliqué à expliquer...
à la fois c’est abstrait, et en même temps très concret...
Par exemple : “Movemur et Sumus” ou “Aulodie Mioritica”, ou
encore “Cogito/Trompe l’oeil”, etc... sont toutes reliées au principe
acousmatique: elles “re-font” da capo le chemin merveilleux de la musique...
L’enfance du son... Ces principes “pithagoréiques” de re-découverte
du systeme sonore. Même si elles rapprochent l’imaginaire de l’écouteur
de l’arsenal électroacoustique dont elles sont profondément
liées d’ailleurs ( de toute la technologie prodigieuse! )
- ces musiques sont à la fois loin de leur...côté
artificiel, je pense...j’éspère...
Ce quoi, au niveau de la matière sonore, d’autres produisent
par des instruments électroniques - que je trouve
froids, dépersonnalisés, artificieux, dépourvus de
mystère - moi je tâche à produire
de manière naturelle, avec des instruments classiques, retrouvant
l’ésprit “incantatoire”, “orphique”. Mais aussi, en faisant fortement
appel - non pas à des machines, mais à
l’esprit des artistes interprètes, qui m’accompagnent dans mes aventures
sonores.
J.N. - : A ce propos, pour quelles raisons principales utilisez-vous des dispositifs électro-acoustiques ou des bandes magnétiques ? Est-ce comme extension de l’instrument ou orchestre ou pour atteindre une matière sonore impossible à créer avec l’instrument ?
I.D. - : Bien sur,
il m’arrive - et même assez souvent - d’utiliser
des sources électroacoustiques. Mais c’est toujours, tout comme
pour les instruments “classiques” - à la rencontre
de la métaphore sonore, à la recherche du renouveau, de l’insolite
sonore.
Cela fait que les sources instrumentales donnent l’impression
d’électroacoustique, et, d’autre part, les sources électroniques
ne révèlent pas toujours leur identité. En fait, je
réalise une alchimie sonore, où sources diverses sont “con-fondues”.
J’ai ressenti assez de bonne heure les exigences d’originalité
qui étaient imposées à ma musique. Un pas en avant,
plus loin, vers quelque chose de profondément nouveau. Inédit.
Une définition radicale d’une autre modalité d’être
en musique. En même temps, quelque chose d’autre, de différent
vis-à-vis du présent: à la fois énigmatique,
sans connotations si possible. Un genre mystérieux : très
personnel, mais en même temps ayant de solides fondements dans l’objectivité.
Ainsi, j’ai dressé mes recherches non seulement dans la direction
de la modernité mais vers des ressources ancestrales, vers le noyau
noématique de la musique.
Les instruments et les musiques de l’Inde, du Japon, du Tibet,
de l’Afrique m’ont intéressé. J’ai assisté à
de concerts, filmes, etc... Progressivement, usant beaucoup de l’intuition
j’ai “retrouvé” le principe de l’orphisme. En conformité
avec ma pensée, avec mes expériences, l’orphisme représenté
le degré le plus haut, le plus énigmatique ( aux nuances
à la fois immanentes, impondérables, même parfois cryptiques
) de l’art sonore !C’est une haute instance de l’art, son degré
transcendant, une performance abyssale d’une initiation par moyen du son.
C’est la magie de la musique.
Pour moi, l’orphisme n’est pas seulement une question de légende.
Il a crée chez nous les roumains, héritiers des traques,
un mode particulier d’écouter le son. Une contemplation du son.
Dificile à définir : entre extatique et dynamique. L’objet
sonore est “adoré”, visualisé, vécu dans une pluralité
des plans superposés. D’ici, concrètement, la recherche d’une
“alchimie” sonore, la combination savante et raffinée de sources
disparates, qu’il s’agisse des instruments ou des sources électroniques.
Enfin, je réalise cela par une concentration de type
Phénoménologique et Yogique.
J.N. - : Estimez-vous appartenir à un courent précis ? Je pense par exemple à la musique spectrale. Quelles sont vos influences?
I.D. - : Oui, je me
définis moi-même comme “spéctraliste”, mais d’une nature
tout-à-fait différente des spectralistes français
par exemple.
La dimension spectrale de ma musique est en synérgie
avec l’orphisme et l’acousmatique. Je répète: j’ai conçu
une modernité, une nouveauté en musique comme un retour aux
sources les plus archaïques, à la recherche d’une “prima verba”
de la musique. A la recherche des archétypes ( Jung).
Reprennent les expériences de Pithagora, re-formulant
des multiples aspects qui tiennent des musiques traditionnelles, ma musique
utilise les harmoniques, la “résonance”, d’une manière naturelle,
vivante et intuitive. En même temps très raffinée et
très riche, je crois. Quoique abstraite, symbolique, en quête
des archétypes, on peut y reconnaître - très
vite - des sources de timbres acoustiques assez
complexes, de provenance souvent archaïque.
En plus, je considère qu’une musique nouvelle qui utilise
un matériau nouveau - le spectre dans ce cas - nécessité
une technique instrumentale nouvelle, de nouveaux principes d’organisation
du discours sonore, une nouvelle dialectique de la forme, une nouvelle
esthétique... D’autres critères conceptuels... Et tout cela,
je ne le retrouve guère chez d’autres “spectralistes”, d’ailleurs
: ils utilisent le spectre avec des principes techniques appropriés
au systeme sériel. Voici pourquoi je ne considère pas leur
démarche comme allant jusqu’au bout.
J.N. - : Pouvez-vous nous préciser quel est l’apport de la “phénoménologie” dans votre travail ?
I.D. - : Dans un moment
décisif pour mon évolution spirituelle et artistique, vers
1973, je connus Sergiu Celibidache et je devins son disciple. La philosophie
m’interessait déjà profondément, mais ce fut Celibidache
qui me fit comprendre la valeur de la conception phénoménologique
pour la musique - art abstrait, sans modèles naturels, sans
matière, où tout n’est que devenir.
En fait, je suis peut-être le seul de ses disciples
a avoir tiré des conséquences de son enseignement, en l’appliquant
à ma, à la création : Comment faut-il aborder l’acte
créateur ? Comment devient la musique ? Quelle est la légitimité,
l’authenticité de ton travail ? Comment peut-on se délivrer
du faux, comment éviter le faux ?
J’écoute, concentré, un phénomène
acoustique, je veux surprendre sa direction naturelle, ses tendances, le
sens noématique de la matière sonore. Je contemple longuement
la matière : un petit motif, pour voir, comprendre ou il doit évoluer,
quelles sont ses tendances naturelles... L’intuition doit se libérer
des choses factices, il faut la laisser opérer en sa pureté
originaire.
Donc, il faut entrer dans un jeu absolu.
Il n’y a pas ici de comparatif : plus pur, plus vrai. Plus
vivant. Il y a vérité ou non - vérité. Le sens
husserlien - que je ne fais qu’indiquer ici - est devenu, grâce à
Celibidache, un appui difficilement remplaçable, un appui cardinal.
Le seul à l’objet, d’ailleurs, pour moi.
Celibidache, un grand réformateur de la pensée
artistique de ce siècle, me permettant de l’approcher pour un instant,
me donna une haute leçon d’art. En même temps, de pensée
philosophique, phénoménologique ! Je l’ai dis plusieurs fois
: Celibidache est mon père spirituel.
J.N. - : “Le son est un intermédiaire, la musique est autre chose” ( dans le livret du dernier CD EDMN 1007). Êtes - vous d’accord avec cette affirmation ?
I.D. - : Complètement
! C’est dans l’esprit de la phénoménologie, comme je la comprends.
Même si extrêmement attaché à la manière
dont le son vit, dont il se trouve présent, même si mon travail
de base vise en premier lieu cette enveloppe charnelle du son -
qui est le timbre et la structure - je suis tout-à-fait
conscient que la musique ne commence ni ne finit avec le son. Elle utilise
le son, mais elle n’est pas le son. Elle n’est qu’un état de grâce
qui surgit par le son. C’est la transcendance de l’objet, par l’intuition
pure.
C’est d’ailleurs exactement comme chez Husserl. Et, paradoxalement,
quand il s’agit de musique - chez Bergson.
Bon, Husserl n’est plus d’actualité en philosophie...
Les problèmes qui hantent les esprits aujourd’hui sont autres...
Mais en musique, il n’y a pas une autre vision qui puisse expliquer, faire
comprendre le phénomène musical.
Je complète, d’ailleurs, je nuance ma vision phénoménologique
en musique par des références Yoga ou Zen...
J.N. - : Il y a une liberté laissée à l’interprète dans vos partitions ?
I.D. - :
L’intérprète n’a aucune liberté !
En écoutant ma musique, on pourrait croire le contraire,
on pourrait voir un certain degré d’improvisation. En fait, ce n’est
pas le cas. Le concept phénoménologique détermine
l’évolution du son, le mouvement d’archet, le changement de l’harmonique...
Le musicien se trouve “enchaîné” dans un parcours obligé,
toujours proportionnel, toujours logique. Si quelque chose, par hasard,
intervient, cela se sent, se voit immédiatement.
La “liberté” dans ma conception est synonyme d’erreur!
Paradoxalement, l’entrée dans cet enchaînement
- c’est la découverte d’une vraie, d’une supérieure
liberté ! C’est l’ésprit intrinsèque de ma musique...
L’aventure, la recherche ardente et frénétique, ayant à
la base le mystère primordial du son. Quand on écoute ça,
si’l y a un intérêt à écouter ma musique, c’est
justement l’intérêt crée par cette fraîcheur
et cette ouverture, mais qui ne tient pas de la liberté du premier
degré : c’est une liberté diréctionnée, concentrée
vers un but : le mystère, la vie de la musique.
J.N. - : Qui s’occupe d’Edition Modern ? Et y aura-t-il d’autres compositeurs que vous et Ana-Maria Avram ou Costin Cazaban ?
Iancu DUMITRESCU - : Du
point de vue artistique, c’est moi et Ana-Maria Avram qui sommes
profondément impliqués. Il y a un petit “club” qui nous aide,
pare le mécénat et comme distribution aussi, surtout pour
la Roumanie.
C’est un label aventureux, particulier et assez sectaire,
et donc c’est difficile à dire pour le moment ce qui va suivre.
On est ouverts vers ceux qui ont des impulsions similaires...
( Propos recueillis par Jérôme
NOETINGER. Août 1996 )
