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LOS DIEZ MANDAMIENTOS DE UN ESCRITOR
por Stephen VizinczeyEscribí esto en respuesta a un ruego de Raymond Lamont-Brown, director del Writer's Monthly, que me pidió algo "lleno de consejos sensatos y prácticos para quienes son en muchos casos novatos en la ocupación de escribir"
1: NO BEBERÁS, NI FUMARÁS, NI TE DROGARÁS
Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes
2: NO TENDRÁS COSTUMBRES CARAS
Un escritor nace del talento y del tiempo.... Tiempo para observar, estudiar y pensar y no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas que no son esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales. (...)Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.
3: SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS; SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIR
No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. (...)
4: NO SERÁS VANIDOSO
Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias... es porque no te conoces a tí mismo lo suficiente para escribir.
5: NO SERÁS MODESTO
La modestia es una chapuza para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.
6: PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES
"Las obras del genio están regadas con sus lágrimas", escribió Balzac en Ilusiones Perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.
7: NO DEJARÁS PASAR UN DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE
No se debe cometer el error de leerlo todo para estar "bien informado". Estar "bien informado" sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer sobre un libro para poder charlar de él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son
buenas y cómo las han construído los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso...8: NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍS
Si posees una buena coleccion de obras de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. No hay que perder el tiempo preocupándose por lo que está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los
premios. Cualquier persona que ha tenido éxito en la literatura lo ha conseguido en sus
propios términos.9: ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER
Hace un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más duras a una obra de Shakespeare ("Medida por medida")... críticas a la obra en sí, no a la representación. si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿Porqué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte por algo que te resulta aburrido. (....)
Ahora escribo sólo sobre aquello que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedo parar de pensar es mi tema. (...)
Si te ves a tí mismo, a tu "yo" verdadero, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Porque, quien quiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a tí.
Nadie quiere leer a un novelista que no piensa realmente lo que escribe.
10: SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACER
La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. Parece que el escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esa fase lo miro más como lector que como autor y, por muchas veces que hubiera reescrito el capítulo, todavía encuentro frases vagas, adjetivos inexactos o superfluos.
Extracto de Para ser novelista de John Gardner sobre los talleres literarios
Sin duda es cierto que lo que salva al escritor la mitad de las veces es la locura que reina en su corrillo. Parte de quiénes lo componen son necios: jóvenes inocentes que todavía no han pasado por la experiencia de valorar ninguna otra cosa que no sea escribir, y fanáticos que, tras haber sopesado otras posibilidades, han llegado a la conclusión de que escribir es lo único que merece la pena hacer con el cerebro. Otros son escritores natos: gente que
valora otras actividades, pero que no tiene deseos de hacer otra cosa que no sea escribir.
En todo grupo de escrtores hay algunos que están por esnobismo: escribir o simplemente tratarse con quiénes escriben les hace setirse superiores.Otros están (a pesar de su tal vezescaso talento), oprque creen que ser escritor es romántico. Sean cuáles fueren las razones
de cada uno de esos subgrupos, juntos forman un grupo que ayuda al joven escritor a olvidar sus dudas. Independientemente de la calidad del profesor, el joven escritor puede estar seguro de que todos los antes mencionados, prestarán mucha atención a lo que haga. El joven escritor escribe, se siente inseguro respecto a lo que ha hecho y recibe elogios o, como mínimo, críticas constructivas -o incluso destructivas- pero al menos
provienen de gente que tiene el mismo interés en escribir que él.(...) Así pues, la primera ventaja de los talleres de literatura es que en ellos el escritor no sólo deja de creerse anormal, sino que se siente virtuoso. En un grupo compuesto exclusivamente por escritores, casi no se habla de nada más que de escribir. Hablar de literatura, aunque los contertulios sean mediocres, produce emoción. Te olvidas de que no te consideras bueno y te entran ganas de abandonar la reunión y de volver a casa para escribir. Y es el mero acto de escribir, más que ninguna otra cosa, lo que hace al escritor.
Por el contrario, el escritor que evita asistir a los talleres de literatura (o cualquier otra acitividad que congregue escritores) probablemente añade dificultades a su tarea. Es fácil dejarse engañar por la leyenda de, pongamos, Jack London, e imaginarse que la mejor manera de hacerse escritor es siendo marino o leñador. Jack London vivió en una época en que los escritores eran héroes populares, cosa que no son ahora, y en la que la técnica no
era tan importante como lo es actualmente. Y si bien no hay duda de que fue un hombre noble y trágico, también es cierto que era más bien malo como escritor. Unos cuantos buenos profesores le hubieran venido muy bien. Hemingway dijo en cierta ocasión que "la manera de hacerse escritor es lanzarse al mundo y escribir". Pero resulta que su manera de hacerlo fue irse a Paris, donde vivían muchos de los grandes escritores, y estudiar con la
teórica más importante de su época: Gertrude Stein. Casi todos los grande escritores han estado relacionados con un "grupo" o "dinastía literaria". Así pues, por razones psicológicas, si no por otras, hasta un mal taller sirve para algo.
Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.
En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Un o de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual
Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.
Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punta salta y exclama: "¡Sorpresa!"
Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por
alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)
En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que
se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación?¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae
conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.(...)La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente- El joven escritor que comprende porqué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una
historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.
(...) La buena novela, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura.¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?
¿Y a quién le importa?Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en
el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. el ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. el argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)
En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.
