El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo. Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido.

                Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las
                apariencias. El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.
                Oscar Wilde, en una carta.

                1

                La más antigua experiencia del arte tiene que haberlo percibido como
                encantamiento o magia; el arte era un instrumento del ritual (las
                pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega,
                etcétera). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos,
                proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad.
                Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues
                la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a
                justificarse a sí mismo.
                Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de
                establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos
                materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones
                de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama
                sería sólo una "imitación de una imitación". Para Platón, el arte no
                tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para
                dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los
                argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela
                de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado _trompe
                l'oeil__, y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea platónica
                de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles
                un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de
                todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en
                cuanto suscita y purga emociones peligrosas.
                En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la
                presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de
                la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo
                y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un "realismo"
                puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas
                delimitados por la teoría mimética.
                El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales
                sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría
                griega del arte como mímesis o representación. Es debido a esta teoría
                que el arte en cuanto a tal -por encima y más allá de determinadas obras
                de arte- llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa
                del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que
                hemos aprendido a denominar "forma", está separado de algo que hemos
                aprendido a denominar "contenido", y la bienintencionada tendencia que
                considera esencial el contenido y accesoria la forma.
                Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los
                críticos han descartado la teoría del arte como representación de una
                realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte como
                expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría
                mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte
                como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte
                como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer
                lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos
                figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra
                de arte es su contenido. 0, como suele afirmarse hoy, que una obra de
                arte, por definición, dice algo ("X dice que ... ", "X intenta decir
                que...", "Lo que X dijo ... ", etcétera, etcétera).

                2

                Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a
                toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando
                no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía
                saber) qué hacía, Desde ahora hasta el final de toda conciencia,
                tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos
                discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de
                desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte
                particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la
                práctica contemporáneas.
                Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo
                que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy sobre todo
                un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo.
                Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos
                alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su
                contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria
                supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se
                perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las
                obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que
                consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la
                idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de
                interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse
                a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la
                arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea
                de contenido de una obra de arte.
 
 

                3

                Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más
                amplio, el sentido que Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: "No
                hay hechos, sólo interpretaciones ". Por interpretación entiendo aquí un
                acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas
                "reglas" de interpretación.
                La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad
                de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z y así
                sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de
                traducción. El intérprete dice: "Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o
                significa en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad
                C? ".
                ¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de transformar un
                texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La
                interpretación apareció por vez primera en la cultura de la antigüedad
                clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados
                por la concepción "realista" del mundo introducida por la ilustración
                científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la
                conciencia posmítica -el de la similitud de los símbolos religiosos-,
                los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva.
                Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los
                antiguos textos con las "modernas" exigencias. Así, los estoicos, a fin
                de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales,
                alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la
                épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de
                Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En
                esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones
                históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales.
                La historia del éxodo desde Egipto, los cuarenta años de errar por el
                desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en
                realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la
                liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación
                presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las
                exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa
                discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable;
                sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una
                estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso
                para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a
                suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es
                eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible,
                descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto,
                los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones
                "espirituales" rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico
                Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido
                presente en él.
                En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aun más
                compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación
                no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo
                cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta,
                un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de
                interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado
                literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación
                excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta " más allá
                del texto " para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las
                doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx: y la de
                Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas
                e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables
                son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este
                contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para
                descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente.
                Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las
                guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como
                los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los
                textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como
                pretexto para la interpretación. Según Marx: y Freud estos
                acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin
                interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E
                interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de
                encontrar su equivalente.
                Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas
                presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún
                dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe
                ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la
                conciencia humana. En determinados contextos culturales, la
                interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de
                transvaluar, de evadir el pasado muerto. En otros contextos culturales
                es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.

                4

                La actual es una de esas épocas en que la actitud
                interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de
                interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto
                como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la
                atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la
                hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad
                sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto
                sobre el arte.
                Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el
                mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un
                mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo
                (¡"este mundo"! ¡Como si hubiera otro!).
                El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y
                empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto
                experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

                5

                En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone
                una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte
                tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su
                contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte.
                La interpretación hace manejable y maleable al arte.
                Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la
                literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos
                literarios creen que su labor consiste en transformar los elementos del
                poema, el drama, la novela o la narración en otra cosa. Habrá ocasiones
                en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su
                arte que ya dentro de la misma obra instalará -no sin una nota de
                modestia, un toque de ironía de buen tono- su clara y explícita
                interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente
                cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al
                crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea.
                La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a
                secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes.
                Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de
                las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su
                expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como
                alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de
                Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de
                impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como
                alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el
                acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la
                inexorable y misteriosa justicia de Dios... 
                Otra obra que ha atraído a
                los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los
                delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de
                Beckett -reducidos a los elementos esenciales, recortados,
                frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física- son
                leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por
                el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología.
                Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos citar autor
                tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto
                rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la
                interpretación no es sólo el homenaje que la mediocridad rinde al genio.
                Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo, y se aplica a
                obras de toda calidad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su
                versión de A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado Deseo), se
                desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley
                Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba
                adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la
                civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue,
                los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque,
                naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama
                psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible; se trataba
                de algo: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de
                haber seguido siendo un drama sobre un atractivo bruto llamado Stanley
                Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le
                habría sido posible dirigir la pieza.
                Segunda parte

                6

                Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus
                obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata
                de lo que el director Elia Kazan cree que trata. Pudiera ser que
                Cocteau, respecto de La sangre de un poeta y de Orpheo, deseara las
                esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en
                términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de
                estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus "significados".
                Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son
                defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque
                sugieren tan portentosos significados.
                De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe-Grillet
                concibieron conscientemente El año pasado en Marienbad de modo que
                satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin
                embargo, debiéramos resistirnos a la tentación de interpretar Marienbad.
                Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducible, sensual,
                de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque
                rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica.
                Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera
                representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle
                nocturna de El silencio un símbolo fálico. Pero si lo hizo, fue una idea
                absurda. ("No creas nunca al cuentista, cree el cuento", dijo Lawrence.)
                Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como
                equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y
                acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento
                más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación
                freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que
                transcurre en la pantalla.
 

                Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican
                insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de
                reemplazarla por alguna otra cosa.
                La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que
                la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte.
                Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental
                de categorías.

                7

                La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es
                posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de
                una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte
                puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser ("simplemente")
                decorativo. O a ser no-arte.
                La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de
                la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener
                contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe
                interpretación. El pop-art busca, por medios opuestos, un mismo
                resultado; utilizando un contenido tan estridente, como "lo que es",
                termina también por ser ininterpretable.
                Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes
                experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente
                denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer
                la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la
                interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético
                contemporáneo -la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a
                Pound- representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo
                sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo
                de los intérpretes.
 

                Me refiero principalmente a la situación en Estados Unidos, claro. Aquí,
                la interpretación cunde rápidamente en las artes de una vanguardia débil
                y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y
                dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros
                sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música
                programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha
                sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en
                el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información,
                noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más
                ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en Estados
                Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejan
                ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes
                continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación.
                Pero el vanguardismo programático --que se ha propuesto fundamentalmente
                experimentaciones con la forma a expensas del contenido- no es la única
                defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así
                lo espero, pues ello supondría condenar el arte a una persecución
                perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido
                que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir
                a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte
                cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo
                mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser... lo que es. ¿Es esto
                posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine
                es en la actualidad, de todas las formas de arte, las más vívida, la más
                emocionante, las más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de
                una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir
                defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas
                de Bergman -pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el
                espíritu moderno, invitando así a interpretaciones- están por encima de
                las pretenciosas intenciones de su director. En Luz de invierno y El
                silencio , la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte
                ante nuestros ojos la endeble seudointelectualidad. de la historia y de
                una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de
                discrepancia es la obra de D. W Griffith.) En las buenas películas
                existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la
                ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como
                las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta
                cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras
                de los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y Jules et
                Jim, de Truffaut; À bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard;
                L'avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi.
                El hecho de que las películas no hayan sido atropelladas por los
                interpretadores es, en parte, debido simplemente a la novedad del cine
                como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las
                películas, durante largo tiempo, fueron tan sólo películas; en otras
                palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida
                ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la
                mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay
                algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos
                de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un
                vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible
                tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la
                composición de planos implicados en la realización de una película.

                8

                ¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy
                deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables,
                que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión
                es cómo. ?Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte,
                sin usurpar su espacio?
                Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma
                en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia
                de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la
                forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario -un
                vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo- de las formas*. La mejor
                crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre
                el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el
                cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin
                Panofsky, "Style and Medium in the Motion Pictures", el ensayo de
                Northrop Frye, "A Conspectus of Dramatic Genres" y el ensayo de Pierre
                Francastel, "La destruction d'un espace plastique". La obra de Roland
                Barthes, Racine, y sus dos ensayos sobre Robbe-Grillet son ejemplos de
                análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores
                ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como "La cicatriz de Odiseo", son
                también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado
                simultáneamente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de
                Walter Benjamin, "The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai
                Leskov".
                Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una
                descripción verdaderamente cer-
                ----------------------------------------------------------------

                * Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es
                espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones
                espaciales). Es por ello por lo que disponemos de un vocabulario de las
                formas- elaborado para las artes espaciales que para las temporales.
                Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá
                porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se
                proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin
                embargo, aún, una poética de la novela, una noción clara de las formas
                de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y
                sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma
                visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura.
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                tera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece
                ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica
                cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent "The
                Dickens Wor1ds: A View from Todgers" y el ensayo de Randall Jarrell
                sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que quiero
                decir. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin
                enlodarla.

                9

                Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte -y en la
                crítica de hoy- es la transparencia, La transparencia supone
                experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son.
                En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y
                de Ozu, y de La regla del Juego de Renoir.
                En otros tiempos (en Dante, por ejemplo) debió de haber sido un acto
                creador y revolucionario el concebir las obras de arte de manera que
                permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería
                reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de
                la vida moderna.
                En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), debió de
                haber sido un acto creador y revolucionario el interpretar las obras de
                arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar
                nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la
                Cultura.
                La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial
                de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este
                supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de las
                obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y
                olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean
                nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la
                superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza
                de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida
                moderna -su abundancia material, su exagerado abigarramiento- se
                conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del
                crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de
                nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras
                épocas).
                Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a
                ver más, a oír más, a sentir más.
                Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor
                cantidad posible de contenido, y .menos aún en exprimir de la obra de
                arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en
                reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.
                La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer
                que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal-
                fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica
                debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que
                es, y no en mostrar qué significa.

                10

                En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.

                (1964)

Traducción de Horacio Vázquez Rial
Alfaguara
 Buenos Aires 1996